現代建築走在排神的歧路上（2）

文/邈雲漢

【明慧網二零二六年九月七日】（接前文）

第三，現代主義建築的誕生，還離不開現代派文學藝術運動。從19世紀中期開始，現實主義文學和畫派就流行起來了，這個派別說，反對太個性化、情緒化的浪漫主義，主張只寫和畫眼睛看的見的東西，還反對寫和畫讚美神的神話故事，但實際上能夠看的出來，它和浪漫主義都反對古典主義的精神，都在割斷人和神的聯繫，阻礙人通過模仿神、提高德行來走向神。

現實主義主張表現社會底層群眾的疾苦等這些現實情況，把對現實（往往是陰暗面）的反映和批判當作是道德的，可是這種道德反倒和神沒有甚麼關係了，而過去人們一直認為道德的核心是神的誡命。

現實主義畫派的極端化形式是自然主義，自然主義畫派深受當時19世紀後半葉興起的實證科學、達爾文演化論與社會學的影響，主張畫畫應該和照象術拍出來的照片一樣，把本來應該高於現實的藝術品徹底降到了現實層面，這也是在排斥藝術對神的表現、反對人性中的神性。後面，印象派又開始反對這種現實主義的極端化形式；其實印象派進一步又拋棄了古典主義的作畫技法。這些現代畫派一個個興起，看起來是後個反對前個，最終實際上倒是合起手來，把古典主義的精神和技法統統掃進了垃圾堆。

後印象派和象徵主義又催生出了表現主義和立體主義，表現主義主要在德奧發展，立體主義的中心開始是在法國。這兩者是20世紀初前衛藝術的兩大龍頭。表現主義主張宣洩人的情感，因為現實主義早就排除了神的美好，所以這個時候文學繪畫表現的感情往往是焦慮、躁動等陰暗面，而不是在神的指引下把消極情緒轉化為善的、積極的情感。這種繪畫中的不良因素又會薰染觀看它們的人。和表現主義不一樣，立體主義畫派強調幾何塊面的這種理性（外星文明那套東西），但這不是神賦予人的用於反省、完善自己的理性。這兩派雖然看著是相反的，但仍然都否定人性中含有神性，否定文藝作品刻畫真善美。

在意大利，惹人矚目的是在米蘭文學領域提出來的未來主義，以1909年馬裏內蒂（Filippo Tommaso Marinetti）在法國《費加洛報》（Le Figaro）發表《未來主義宣言》為誕生標誌。1914年意大利建築師安東尼奧・聖埃利亞（Antonio Sant』Elia）提出《未來主義建築宣言》（Manifesto of Futurist Architecture），認為城市是一個巨大的機器，建築應反映鋼鐵、混凝土、玻璃、電梯等新材料和新技術，宣言歌頌機動車輛、飛機的高速美，反對模仿過去的建築形式等等。

未來派信徒、畫家、新聞工作者菲利亞（Fillia，本名Luigi Colombo）總是夢想未來主義建築有發展成為法西斯建築的可能，甚至為取媚於統治當局，詭稱未來派是法西斯政權的代表性建築。這派有的還宣傳戰爭，要求青年們走向街頭進行文化革命，又倡言把圖書館、博物館都砸碎，因此在當時就遭到了社會的譏笑和厭棄，這一點可以對照中國的「無產階級(對文化階層和全社會的)文化大革命」。

現在的研究者也發現，未來派的建築多停留在方案階段，少數完成的建築和歐洲新建築的主流、一般的國際風格比起來沒有多少區別。到1930年代，號稱未來派的建築仍摻雜德意志表現主義，可見這派真實的目地並不在建築本身。這派鄙視羅斯金的思古幽情，狂熱的崇拜速度、機器、大工業、戰爭，迫切盼望新時代來臨。他們對老的、舊的都極憎恨，妄圖通過暴力和科技洗刷舊世界，清除過去人類的文明成就（很多是在神的啟發下創作的），創造一個機械和科技的烏托邦。由於這派極端激進，所以有人視意大利未來主義為法西斯主義的前夜。

這些是現代主義建築誕生的物質材料、社會文化、文學藝術背景。

二、現代主義建築的起家經過

在19世紀浪漫主義的影響下，英國發展出美術和工藝運動（Arts and Crafts Movement），約翰・羅斯金（John Ruskin）為它提供了思想武器，羅斯金的追隨者威廉﹒默里斯（William Morris）在1860年代正式發起了該運動。

羅斯金對工業文明的很多批判都和馬克思的學說高度重合，比方說工業革命帶來的機械化與人性疏離等等（雖然這些批評大體符合事實，但是問題在於採取的辦法和最後的結果怎麼樣了，這些批評是不是用來煽動血腥運動的口號）。默里斯被恩格斯斥為情感上的空想「社會主義者聯盟」組織成員，默里斯給自己設計的紅屋（Red House）只按功能要求來安排平面，反對均衡、對稱的古典美。

這個運動在表面上很有迷惑性，說是要懷念和回到中世紀，但是底下隱藏著排神思想。在文藝復興時期，繪畫、雕塑、建築的地位得到提高並向「七藝」靠齊，它們的目地並不只是為了裝飾和好看，更是相信這種表現技法是神賜予人的，所以應該重點用於表現神的美好，所以這類獻給神的藝術一直被認為高於實用性的工藝。但是，美術和工藝運動恰恰是要提升實用性工藝（他們也稱其為「美術」）的地位，而且讓自然的裝飾紋樣取代對神的表現。危險的是，不表現、無視神的藝術離著反神的藝術也就不遠了。

這類運動還有一個共同特點，因為它們反對表現神的文化藝術，而這類正統藝術以往多被文化上的貴族階層把持，所以這些運動要把貴族階層描繪並定性成道德差勁、不勞而獲、紙醉金迷、一味享樂的階層。這也和人類總體的道德下滑有關。把矛頭單獨指向某一群體，以偏概全、教唆煽動，達到將整個貴族階層逐出社會結構、消除其社會職能，這與中國醜化鄉紳、地主，直到消滅鄉紳地主階層，性質和手法幾乎一樣。

經濟上的無產階級並不是貴族階級的敵人，而這類運動故意混淆文化和經濟上的差別，絲毫不管文化階層對傳承社會文化、維護總體道德水平，保持神對人的思想行為規範這些重要方面所起到的重要作用。所以排神的總體企劃，總是要先煽動底層群眾對文化階層的仇恨，表現在藝術上，就是用不入流的，來反對歐洲傳統的藝術主流（請對照「文化大革命」中出現的種種亂象）。

19世紀英國的傳統觀念很強，羅斯金和莫里斯的主張在當時被認為是不入流的，甚至被斥為一種畸形病態。倒是後來透過比利時的新藝術運動（Art Nouveau），它的主張影響到了歐陸，這兩個運動都涉及藝術的很多方面，比如平面設計、家具設計、工藝美術等，不單是限於建築本身的。新藝術運動的創始人是維克多・霍爾塔（Victor Horta），他的代表作是1890年代完成的布魯塞爾「人民之家」（Maison du Peuple / Volkshuis），這座用鋼鐵和玻璃打造的建築是社會主義工人聯盟的辦公總部。沙俄刊行的Mir Isskustva (World of Art，藝術世界）雜誌，對它也予以介紹。

需要說明的是，該雜誌對當地前衛藝術的發展發揮了重要作用，1917年俄國十月革命以後，前衛藝術家和布爾什維克革命一拍即合，堅信藝術不是"畫框裏的孤芳自賞"（這個說法對正統藝術所做的是藐視和否定的定義），而是重塑人類生活、建造共產主義物質烏托邦的工具，這和後面將要提到的包浩斯的理念不謀而合。到這裏，這些反神的藝術運動和共產主義的共謀關係已經非常明顯。

（待續）

圖1：古典建築代表作凡爾賽宮（Versailles palace）的外裝修示例。1682年由太陽王路易十四開始建造，分多階段完工；在此期間，凡爾賽宮所在的凡爾賽（巴黎郊外）超越了巴黎，成為法國實際意義上的首都。古典建築與現代建築的內裝修設計在空間美學、材料運用及哲學理念上有著截然不同的追求。

圖2：古典建築代表作凡爾賽宮的內裝修示例──鏡廳（Galerie des Glaces），位於法國凡爾賽宮核心，由儒勒﹒阿曼-芒薩爾設計。長達 73 米的空間內嵌有 17 個巨大的落地拱形鏡窗，對應著對面的同尺寸拱形窗戶，將花園景色引入室內。天花板繪有路易十四的功績壁畫，搭配無數水晶吊燈與鍍金浮雕，是歐洲宮廷室內設計的巔峰之作。

圖3：古典建築代表作埃爾埃斯科里亞爾修道院圖書館（Library of El Escorial）內裝修示例。該圖書館位於西班牙馬德裏附近，由建築師胡安﹒包蒂斯塔﹒德﹒托萊多與胡安﹒德﹒埃雷拉設計；其內裝以精緻的木質書架、大理石地板以及天花板上的宏偉壁畫（象徵七藝：修辭學、邏輯學、音樂等）聞名，完美體現了文藝復興時期對知識、秩序與古典神聖感的人文追求。

圖4：古典建築代表作──羅馬聖彼得大教堂（St. Peter's Basilica）的內部設計示例。這座教堂的室內空間由貝尼尼、米開朗基羅等文藝復興時期的大師共同打造。其中貝尼尼設計的青銅華蓋（Baldachin）高達近 30 米，以扭曲的螺旋柱和精細的鍍金裝飾震撼人心；內部大理石鑲嵌、馬賽克壁畫與巨大的穹頂空間，展現了高超的神聖感與空間張力。